Don Giovanni en Vénétie

Le Voyage des artistes en Italie

A travers un extrait filmé de "l'opéra des opéras" (dixit Wagner)

Don Giovanni de Mozart/Da Ponte

la dualité Chair/Pierre

ou Don Giovanni et la villa Rotonda

(Séance 2 pour les Terminales HIDA  2021)

(Rappel : 1607 : Orféo de Monteverdi, 1er opéra imprimé

fin du XVIe siècle en Italie, les camerata aident à l'invention de l'Opéra en rêvant le modèle du théâtre antique grecque.

La recherche de l'expression est un nouveau critère esthétique en art depuis qu'on a redécouvert que l'homme est la mesure de toute chose (Vitruve)

Notre objet d'étude : scène 19 de l'Acte II de Don Giovanni de Mozart 

1787 : création de l'opéra à Prague

1979 : sortie du premier film opéra du 7e art occidental 

Analyse très générale des paramètres musicaux

pour observer l'influence de l'opera italien sur D.G., l'opéra seria (et buffa) étant institué comme la référence quasi commerciale au XVIIIe siècle.

 Question : Extrait filmé de Don Giovanni/Mozart :un  dramma giocoso ?

Introduction avec l’auteur/ les Voyages en Italie de Mozart

Formation approfondie (contrepoint avec le Padre Martini) et découvertes musicales 

Opera séria (On lui demande de composer Mithridate, re Di Ponto)

Timbre

couleurs sombres favorisées : voix graves et trombones (cf requiem/ Confutatis et Dies Irae...) 

Écouter début : accord rem 

Voix grave du commandeur et idem des 2 protagonistes + chœur des démons MJC / cordes et tutti avec vents dont trombones qui cuivrent fort (cf requiem Dies Irae

Temps

(énergies binaires : pour une pensée binaire : bien et mal

colonnes et rythmes lents, pointés, solennels pour le commandeur et un peu DG

Figures rythmiques rapides et haletantes pour Leporello

figures de la peur aux cordes : sentiment global menaçant et ascendant malgré la résistance de DG

Dynamique 

contrastes f/p  aux instruments qd DG ordonne à Leporello d’apporter un autre couvert

(penser à l'invention du pianoforte par Cristofori à la fin du XVIIIe siècle et à l'évolution de l'orchestre vers l'orchestre romantique d'un Beethoven)

Caractère

Angoisse et solennité : pierre verticale contre idée (future idée fixe ?) du désir (cf gondole vénitienne)

Structure musicale

 la musique suit le texte avec une montée de la tension jusqu’à l’explosion du drame mais fait également écho à elle-même / on retrouve des motifs musicaux issus de l’ouverture : (ouverture composée comme toute bonne introduction, à la fin en 2h ! Cf anecdote ) 

Liens texte/musique/image

Le texte (voir livret) mélange deux tons : le burlesque (avec les remarques de Leporello terre à terre) et le tragique (avec la figure du commandeur, statue revenue du monde des morts)

La musique reste dans les couleurs sombres (ré mineur, motifs angoissants aux cordes, voix et instruments solennels comme les tutti avec trombones et voix graves)

Les mouvements de caméra sont souvent fixes ou se figent. Les personnages semblent tous se transformer en statue (commandeur et valet/double de D.G. ajouté par Losey)

Intérieur de la Rotonda :  stucs et verticalité des faux pilastres en trompe l'oeil

Musique et texte

On entend et voit un décalage shakespearien propre au « dramma giocoso » entre le duel des « supers héros » et les remarques triviales, paniquées et terre à terre du valet : « ah patron, tous les deux nous sommes morts.. » = on va tous mourir !! La gamme des émotions portées à l'extrême permet une profondeur du champ émotionnel humain.

Le duel est marqué dans le texte par des impératifs utilisés entre la statue et Don Giovanni : « parle !parle ! » / statue : réponds ! décide !..."

Au fur et à mesure de la confrontation entre la statue et le héros maudit (romantique déjà dans l'esprit individuel et révolutionnaire) le ton d'énervement monte, la tension de l'atmosphère également. Don Juan injurie la statut :" Va-t-en vieillard stupide !"

pour finir sur des interjections très courtes : Non, si, non, si... » comme un échange de balles de plus en plus rapides entre les duellistes. Un resserrement de l'action s'entend déjà dans l'élimination graduelle des paroles... pour en arriver aux mains, du moins à la main de Don Juan dans celle de la statue qui va l'entrainer aux enfers.

La scène est très grandguignolesque. Da Ponte ne lésine pas sur les effets spéciaux du livret avec l'apparition d'un choeur de démons et avec la statue qui entraîne peu à peu Don Giovanni en enfer brûlée par les flammes et digne d'une peinture du jugement dernier 

Don Giovanni se décompose littéralement sous nos yeux. Son « (coeur) âme est déchirée », ses « entrailles remuées », il parle de « tourment, terreur, enfer ».... Leporello terminera la scène sur une épitaphe bien noire pour un galant toute sa vie si brillant ! « che ceffo disperato ! che gesti da dannato ! , (...)comme il me terrorise/  "come mi fa terror" !

Musique et Architecture

C'est que cette villa de conception parfaitement symétrique autour d'un centre circulaire est un modèle mythique d'architecture, au même titre que Don Juan est un mythe dans l'Histoire des Arts occidentale.

Villa suburbana construite aux portes de Vicence, la villa est construite pour un puissant homme d'Eglise (le comte Paolo Almerico, chanoine des Papes Pie IV et PieV) entre 1566 et 1570 par l'architecte Palladio (la partie supérieure, l'attique (cf déf.), sera réalisée entre 1725 et 1740 seulement). C'est une« maison secondaire » destinée à l'habitation et aux festivités et qui présente une forme symétrique parfaite sur le modèle du Panthéon à Rome, un modèle d'antiquité idéalisée avec un plan d'église. Palladio, dans son traité d'Architecture (Quattro libri dell' Architettura) précise bien que s'il admire la construction des romains et s'appuie sur le traité d'architecture de Vitruve, il ne se bloque pas sur une simple imitation des anciens mais l'utilise comme une source d'inspiration fondamentale pour créer sa propre structure, principe propre à l'art maniériste de la fin de la Renaissance (fin du XVIè siècle).

La symétrie absolue de ses proportions caractérise le bâtiment. Chaque élément de construction se réfère au tout et donne à l'ensemble une pure harmonie calculable en chiffres et en proportions.(...)

 la scène en clair-obscur de la fin de Don Juan, l'impureté du blanc et les autres prises de vue dans l'opéra filmé

Peintures de colonnes en trompe l'oeil, costumes hiératiques qui transforment les acteurs en objet sculptural, la rigueur des lignes d'ensemble et le blanc cassé nous renvoient à la pierre tout au long de l'opéra filmé.

Dans la scène de la mort de Don Giovanni, on voit son personnage se figer graduellement. Il ralentit ses mouvements. Peu à peu les autres personnages vivants (le page déjà puis Leporello) semblent se figer comme des statues sous l'autorité écrasante du commandeur, une autorité implacable comme un bloc de pierre. La parole du commandeur est une parole de juge qui s'appuie sur des lois divines comme les tables en pierre des dix commandements de Moïse.

Le décor en trompe l'oeil de la salle centrale de la villa Rotonda où Don Giovanni festoye mélange rêves et réalités. Don Giovanni vit le dernier moment de sa vie comme un cauchemar nous semble dire le réalisateur. Les allusions aux vains plaisirs de la chair sont symboliquement représentés sur la table d'apparat, mais tout est renversé, comme après un déluge. La nature morte prend tout son sens et il suffirait que le jeune page s'empare d'une corbeille avec ces fruits pour que l'on devine le tableau du Caravage. Est-ce la suggestion de la caméra quand elle passe du plan sur Don Juan avec la corbeille de fruits derrière lui sur le jeune serviteur figé.

.Un blanc impur qui n'est pas de marbre : pierres et costumes

Que ce soit dans les costumes, les murs peints ou la pierre, à aucun moment un blanc immaculé n'apparaît à l'écran. Au contraire des façades d'église de Palladio, l'extérieur de la villa Rotonda reste en pierre blanche plus ordinaire que le marbre, pierre qui subit les noirceurs des intempéries.

La première apparition de la villa Rotonda dans l'opéra filmé correspond au premier grand air de Donna Elvira, la jeune femme abandonnée par Don Juan, qui le poursuit de ses récriminations et de son amour malheureux.

Donna Elvira (Kiri te Kanawa) marche sous les arbres d'une colline verdoyante tout de blanc vêtue et chante «  Ah, chi mi dice mai... » Ah, qui pourra me dire où donc il s'est enfui ? Cet homme m'a quittée; où donc se cache-t-il, pour fuir mon amour ?Ah, si je retrouve l'impie...et s'il ne me revient pas, je m'acharnerai sur lui (...) »

 Musique et images en mouvements

Il semblerait que le regard du réalisateur mette l'accent sur le caractère solennel de la scène, caractère marqué dans la musique aussi, même si l'écriture de Mozart suggère des mouvements rythmiques et mélodiques plus fluides. Les mouvements mélodiques qui accompagnent les voix suggèrent l'esprit galant de Don Juan et la vitesse d'élocution ainsi que les phrasés rythmiques suggèrent la peur de Leporello et sont présents de manière subtile dans l'écriture de Mozart, mais la caméra et la mise en scène semblent davantage mettre en valeur l'équilibre solennel d'une architecture classique. Les plans fixes ou les zooms très lents accompagnent le décor austère et marqué par la pierre. Les costumes des personnages semblent être dessinés en trompe l'oeil aussi. La nature morte à l'état de ruines apparaît harmonieuse dans le décor également. Les tons naturels dominent, sans excès de couleurs. Les teintes de jaune sienne, bruns

appel avec le rythme pointé solennel et comme un défi : Don Giovanni

Rythme repris dans l'accompagnement qui sonne comme une marche funèbre : noire pointée/croche répétées avec basse descendante

Don Juan a une voix de baryton et une ligne vocale mélodique qui oscille entre la verticalité rigide de la statue et les mélodies conjointes et affolées de son valet. Le libertin résiste jusqu'au bout malgré le cri poussé quand il est aspiré en Enfer auquel lui fait écho le cri de Leporello

le contrechant comique de Leporello avec ses triolets apeurés et l'accompagnement des cordes essoufflées (quart de soupir/3 doucles croches) renforcent la grandeur démesurée et fantastique du commandeur, effet de contraste dramatique propre au grand théâtre shakespearien mais qui ressort peu au niveau visuel et sonore dans cette version. En proposant un travelling latéral avant au moment où Leporello émerge de dessous la table avec ses triolets apeurés, c'est le malaise qui prend le spectateur, plus qu'un sentiment de bouffonnerie qui pourrait alléger l'ensemble.

Après le châtiment annoncé par le commandeur sur des rondes longues accompagnées à l'unisson par l'orchestre comme un cantus firmus sans contrepoint, le mouvement général s'accélère et d'Andante, passe à Allegro. Le choeur infernal invisible sur scène vient renforcer la tension crescendo de la scène extraordinaire avec l'enrichissement de l'accompagnement orchestral et les mouvements de gammes descendantes qui conduisent aux flammes infernales tandis que le trio vocal monte en tension; le commandeur de plus en plus autoritaire, Don Juan de plus en plus récalcitrant et Leporello de plus en plus apeuré.

La scène effroyable finit sur le cri de damné de Don Juan entraîné aux enfers, avec l'effet d'écho de son valet. Un travelling avant a renforcé le malaise grandissant. Le combat de deux statues a fini par laisser l'autorité religieuse gagnante; car Don Juan est comme une statue pétrifiée par sa libido dans l'instant présent.

Conclusion :

Un dramma giocoso : Mozart mélange Opera séria et opéra bouffa en un seul Opera 

 Une version filmée qui met l'accent sur le dramma davantage que sur le giocoso

Etude plus approfondie possible

1. Da Ponte, la plume du librettiste

Don Giovanni, un mythe de l'art occidental qui oppose désir de la chair et pierre architecturale de l'Eglise

2.Mozart, l'oreille du génie en Italie 

a.La formation musicale de Mozart en Italie

b.L'appropriation du genre de l'opéra seria et buffa par le passage de Mozart en Italie

3.La main de l'architecte et l'oeil du cinéaste

Séance 4 (le 3 mai 2021) sur la partie 3

Désir de chair et de pierre en Vénétie autour de Don Giovanni

La villa Rotonda et Don Giovanni

Partie 3

Désir de pierre et de chair en Vénétie autour de Don Giovanni

3a. La villa Rotonda, personnage à part entière dans le film de Losey

Deux mythes au-delà du temps : le duel entre Don Giovanni et la villa Rotonda

Dans le film opéra de Losey, la villa Rotonda semble abordée comme un personnage à part entière, un personnage de pierre bâtie comme une structure parfaite digne du monde des dieux mais qui se dresse, comme mue par un grand désir de nature, dans un paysage bucolique et fertile.

C'est que cette villa de conception parfaitement symétrique autour d'un centre circulaire est un modèle mythique d'architecture, au même titre que Don Juan est un mythe dans l'Histoire des Arts occidentale.

Villa suburbana construite aux portes de Vicence, la villa est construite pour un puissant homme d'Eglise (le comte Paolo Almerico, chanoine des Papes Pie IV et PieV) entre 1566 et 1570 par l'architecte Palladio (la partie supérieure, l'attique (cf déf.), sera réalisée entre 1725 et 1740 seulement). C'est une« maison secondaire » destinée à l'habitation et aux festivités et qui présente une forme symétrique parfaite sur le modèle du Panthéon à Rome, un modèle d'antiquité idéalisée avec un plan d'église. Palladio, dans son traité d'Architecture (Quattro libri dell' Architettura) précise bien que s'il admire la construction des romains et s'appuie sur le traité d'architecture de Vitruve, il ne se bloque pas sur une simple imitation des anciens mais l'utilise comme une source d'inspiration fondamentale pour créer sa propre structure, principe propre à l'art maniériste de la fin de la Renaissance (fin du XVIè siècle).

La symétrie absolue de ses proportions caractérise le bâtiment. Chaque élément de construction se réfère au tout et donne à l'ensemble une pure harmonie calculable en chiffres et en proportions.

Chaque portique mesure la moitié de la largeur de chaque côté. Le portique et les escaliers attenants correspondent chacun au demi-diamètre du corps de logis central. Si la forme architecturale apparaît bien loin d'une forme naturelle, Palladio a pris en compte et respecté le lieu d'érection. Il a réussi à implanter son bâtiment idéal en forme d'église au sommet d'une butte très facile d'accès, de sorte que les quatre loggia s'ouvrent sur quatre paysages différents en accord avec les quatre points cardinaux de la nature.

A l'intérieur de l'édifice des fresques du XVIIè siècle portent sur des thèmes mythologiques récurrents et jouent sur une profusion de trompe-l'oeil avec le jeu de contraste baroque entre des bouts de chair dénudées, des drapés en mouvements et des colonnades rectilignes. Les couleurs pastels s'harmonisent sur un fond d'ocre naturels. La salle de la coupole reste néanmoins très sombre et le regard ne demande qu'à s'échapper par une des quatre loggia. Losey va-t'il s'en inspirer, quand il filme la scène de la fin de Don Giovanni à partir de cette espace central quasi sacré dont le centre est matérialisé au sol par un cercle de couleurs ?

Comme un mythe traverse le temps et un espace donné en se renouvelant, la villa Rotonda fait référence à l'architecture antique de Vitruve, commence sa construction à la fin du XVIè siècle, se voit décorée au XVIIè, terminée (partie supérieure) au XVIIIè siècle imitée dès 1576 en Italie (Rocca Pisana à Lonigo par Vincenzo Scamozzi) et surtout reprise comme modèle dans l'architecture profane du baroque anglais, par Colin Campbell par exemple dans le Mereworth Castle (Kent) construit entre 1722 et 1726.

Elle n'en reste pas moins sujette à quelques inégalités entre la structure architecturale extérieure parfaitement aboutie et l'intérieur ajouté bien plus tard sans véritable esprit de symbiose entre les deux, sinon les fresques appelant aux plaisirs des arts (Apollon...) et aux mouvements des actions humaines. Cette imperfection presque kitch (qlq chose de démodé, surchargé...)  peut ressortir dans certaines scènes filmées de l'opéra mais donne à la bâtisse mythique un air presque plus humain et accessible.

Si l'on se penche sur la structure de l'opéra de Mozart filmé autour et à l'intérieur de la villa Rotonda, on constate une construction plutôt binaire mais équilibré et classique. Deux actes sont marqués par deux moments qui dominent : l'ouverture et la scène de la damnation de Don Juan qui sont liés musicalement avec des éléments communs à l'ouverture et à la scène qui correspond au climax de l'opéra.

L'ouverture serait comme un porche d'entrée construit sur une forme sonate classique et équilibrée qui ne se limite pas à deux thèmes bien distincts, masculin et féminin, mais propose plusieurs idées thématiques très volubiles :

(URL DEEZER pour accéder à l'album Don Giovanni sous la direction de Lorin Maazel)

https://deezer.page.link/RcRUH7UueReWrQqH7

Cela donne : …. après l'introduction solennelle et fatidique des accords bien sombres et scandés en rém.

une Exposition des thèmes principaux en Ré M/ pont en La M / Groupe B en 3 parties

Développement (avec éléments de B1 etc.)

Réexposition (Groupe A réexposé à l'identique) / pont transposé en Ré M / Groupe B en Ré M

Si l'Acte Un enchaîne des airs et des actions qui nous entraînent avec brio dans la question du duel entre désir de chair et désir de paix intérieure, le début de l'Acte Deux peut sembler plus superficiel, mais le rééquilibrage théâtral et musical revient dès la scène du festin.

Le sextuor final rééquilibre l'alternance entre l'esprit buffa et seria car le «happy end moralisateur » évite de nous laisser sur l'émotion tragique de la mort de Don Juan.

Il faut rappeler que Mozart a pratiqué lui-même l'Opéra seria, en a vu et entendu lors de son voyage en Italie. Il a même eu l'honneur de se voir commander un opéra seria alors qu'il était jeune mais brillant apprenti : Mitridate re di Ponto pour la ville de Milan.

Avec Don Giovanni, Mozart a réussi à garder le principe d'alternances des airs pour des personnages différents mais sans appliquer à la lettre le nombre d'airs dévolus à l'importance hiérarchique d'un personnage. Il a surtout réussi à maintenir une unité d'action et une cohérence générale qui n'existait pas dans l'opéra seria.

Dans ces formes de spectacles adorés par le bruyant public italien, l'enchaînement des airs se faisait au détriment de la cohérence narrative. Il fallait privilégier les airs des prima donna et des castrats avec des effets musicaux virtuoses et systématiques pour que le public écoute et applaudisse. On voulait voir des décors colorés, des décors vantés par Charles de Brosses d'ailleurs, qui compare nos pauvres théâtres français en termes de moyens aux théâtres et décors italiens. On voulait entendre des airs à caractère variés. C'était une sorte de zapping permanent. Goldoni, en visite en France à la fin de sa vie, s'étonnera du silence respectueux et presque sacré des salles de théâtre à Paris.

Les compositeurs italiens composent des airs à la demande en obéissant strictement aux désirs des stars que sont les chanteurs aux premiers rôles. Gazzaniga par exemple, qui a fait entendre son dramma giocoso au théâtre San Moise de Venise -Don Giovanni Tenorio- 8 mois avant celui de Mozart en 1787, a écrit surtout des opera buffa (qu'on insérait entre les opera seria pour organiser des sas de respiration) et en tout a composé 51 opéra ! Pour les librettistes et compositeurs alors il s'agissait de fournir des airs de caractère à la chaîne.

L'opéra Don Giovanni varie l'alternances des airs en favorisant les contrastes comme dans les opera seria et buffa italiens, mais ne cherche pas à mettre en avant les prouesses techniques des chanteurs les uns par rapport aux autres, même si la subtilité d'écriture musicale et sa richesse demandent un savoir faire vocal et technique bien particuliers. Les airs qui renvoient au désir charnel suggéré, à la recherche du plaisir immédiat, s'équilibrent avec les airs questionnant la recherche d'une vie juste et mesurée.

Cet équilibre entre les deux tendances correspond à l'écriture classique de Mozart, ce qui n'empêchera pas de nombreux compositeurs romantiques de reprendre des passages et des airs de son opéra (comme la ci darem la mano) pour en proposer des paraphrases et des variations.

Comme la villa Rotonda qui a fait des émules en Angleterre, l'opéra de Mozart a inspiré les compositeurs romantiques.

Don Giovanni est la quintessence du génie mozartien, une sorte d’absolu du genre opératique, où le haut et le bas de la nature humaine se côtoient, où flirtent le tragique et le grotesque, le sublime et le dérisoire, les élans spirituels et les plaisirs de la chair. Il est en italien car c'est la langue de l'opéra par excellence en Europe depuis le XVIIè siècle.

Dans la lignée de la réforme de Glück sur l'opéra, la musique de Don Giovanni est au service de l'action et des effets théâtraux, sur le modèle toujours récurrent du chant antique idéalisé.

Je fais référence ici à la réforme de Monteverdi qui parle de musica moderna vers 1600 en résonance avec les recherches menées par les camerata italiennes et qui s'appuient sur la redécouverte des auteurs antiques et à un retour au théâtre grec idéalisé.

Vingt ans auparavant, en 1767, dans sa préface pour son opéra Alceste, Glück avait dénoncé la surenchère de vocalise et de virtuosité gratuite qui pouvait rivaliser dans le genre de l'opera seria très populaire en Europe et dont les castrats étaient les vedettes en paillettes. Il prônait le retour à une forme de simplicité et de naturel que Mozart va réussir magistralement avec son oeuvre Don Giovanni.

Glück, Ouverture de l'opéra Alceste, 1767

La période musicale est au style galant également et l'écriture vive et bouillonnante du jeune viennois s'y prête particulièrement, surtout avec un sujet sur la galanterie comme celui de Don Juan. Cela n'empêche pas Mozart d'y ajouter des touches de contrepoint dont il a appris une partie avec le Padre Martini lors de ses voyages en Italie.

Face à l'architecture musicale parfaitement harmonieuse dans son équilibre entre les rythmes et les harmonies classiques qui cachent l'art savant de l'écriture musicale de Mozart avec des gestes musicaux simples et très efficaces, la caméra de Losey savoure les scènes musicales mais semble parfois peiner au niveau de la synchronisation d'ensemble.

Je m'explique : visuellement les décors, costumes et jeux des chanteurs apparaissent plus lents et figés que la musique. Il en ressort que l'esprit sacré et cadrant de la pierre l'emporte sur le désir de la chair inhérent au personnage de Don Juan.

Les décors semblent souvent surannés tandis que les colonnes antiques apportent leurs touches solennelles, qu'elles soient en trompe l'oeil, en stuc ou en pierre.

Les costumes sont taillés de manière assez large pour les femmes en particulier et freinent leurs mouvements, leur spontanéité. Les manches sont larges et plusieurs épaisseurs rendent à la silhouette féminine une forme plus trapézoïdale en ignorant les courbes autour de la taille. Même Zerlina se voit affublée d'un caraco qui lui monte jusqu'au cou. Est-ce l'influence de la mode des années 80 avec un goût pour les vêtements et coiffures larges qui est à l'oeuvre ici ? Outre l'apparence kitch qui en ressort aujourd'hui, les costumes aux tons pâles rappellent la couleur du stuc et figent les jeux des acteurs. Ils nous font penser alors à des statues en robes proches des vêtements cléricaux.

3b. Au coeur de la villa : la scène en clair-obscur de la fin de Don Juan, l'impureté du blanc et les autres prises de vue dans l'opéra filmé

Peintures de colonnes en trompe l'oeil, costumes hiératiques qui transforment les acteurs en objet sculptural, la rigueur des lignes d'ensemble et le blanc cassé nous renvoient à la pierre tout au long de l'opéra filmé.

Dans la scène de la mort de Don Giovanni, on voit son personnage se figer graduellement. Il ralentit ses mouvements. Peu à peu les autres personnages vivants (le page déjà puis Leporello) semblent se figer comme des statues sous l'autorité écrasante du commandeur, une autorité implacable comme un bloc de pierre. La parole du commandeur est une parole de juge qui s'appuie sur des lois divines comme les tables en pierre des dix commandements de Moïse.

Le décor en trompe l'oeil de la salle centrale de la villa Rotonda où Don Giovanni festoye mélange rêves et réalités. Don Giovanni vit le dernier moment de sa vie comme un cauchemar nous semble dire le réalisateur. Les allusions aux vains plaisirs de la chair sont symboliquement représentés sur la table d'apparat, mais tout est renversé, comme après un déluge. La nature morte prend tout son sens et il suffirait que le jeune page s'empare d'une corbeille avec ces fruits pour que l'on devine le tableau du Caravage. Est-ce la suggestion de la caméra quand elle passe du plan sur Don Juan avec la corbeille de fruits derrière lui sur le jeune serviteur figé.

.Un blanc impur qui n'est pas de marbre : pierres et costumes

Que ce soit dans les costumes, les murs peints ou la pierre, à aucun moment un blanc immaculé n'apparaît à l'écran. Au contraire des façades d'église de Palladio, l'extérieur de la villa Rotonda reste en pierre blanche plus ordinaire que le marbre, pierre qui subit les noirceurs des intempéries.

La première apparition de la villa Rotonda dans l'opéra filmé correspond au premier grand air de Donna Elvira, la jeune femme abandonnée par Don Juan, qui le poursuit de ses récriminations et de son amour malheureux.

Donna Elvira (Kiri te Kanawa) marche sous les arbres d'une colline verdoyante tout de blanc vêtue et chante «  Ah, chi mi dice mai... » Ah, qui pourra me dire où donc il s'est enfui ? Cet homme m'a quittée; où donc se cache-t-il, pour fuir mon amour ?Ah, si je retrouve l'impie...et s'il ne me revient pas, je m'acharnerai sur lui (...) »

A ce moment précis la villa palladienne apparaît en fond d'écran voilé avec la blancheur imparfaite de sa pierre qui rentre en résonance avec le voile de Donna Elvira. Apparition pudique mais entière de la demeure noble et intemporelle.

(Cye Twombly vert et blanc impur dans sa série « Goethe en Italie »… le christ mort d'Holbein avec sa couleur verdâtre cadavérique qui a traumatisé le joueur invétéré qu'était Dostoievski, en visite à Bâle à la fin du XIXè siècle)...

La caméra mobile suit la chanteuse ainsi que Leporello et Don Juan qui ne l'ont pas reconnue. La découverte de la villa semble commencer : la loggia principale cachée par les deux hommes qui remontent l'allée. Elvira ressemble à une des nombreuses sculptures qui décorent les murs.

Mais Stop sur son costume ! la coiffe chrysalide est une énigme ; est-ce le symbole de l'éveil d'Elvira à sa future vie de femme, encore enfermée dans sa chrysalide ?

Suivra l'air du catalogue qui permet de déployer non seulement le livre des conquêtes féminines de Don Juan mais surtout de le déployer à partir des marches de la Loggia d'entrée de la villa.

Extrait vidéo du making of de la scène du catalogue

3c. Venise, la ville du grand tour de pierre et de chair surtout

cf Exposition Eblouissante Venise

La scène d'ouverture du film opéra Don Giovanni est l'occasion de situer géographiquement l'action, de changer les lieux d'origine du livret pour la région de Venise, sans respecter les enchaînements de logique dans les enchaînements de plans de caméra.

Ce qui compte pour le spectateur c'est qu'il plonge en Vénétie, cette ville du grand Tour artistique la plus réputée pour ses plaisirs de la chair, de ses spectacles, de ses jeux et de ses fastes ; à savoir Venise !

Quand Rome marquait pour ses ruines antiques, Florence pour sa richesse d'oeuvres de la Renaissance, Venise intriguait par sa recherche des plaisirs et son ouverture au monde; le premier port commercial entre l'Europe et les pays d'Orient dès le XIIIè siècle.

Au XVIIIè siècle, Venise est la ville du théâtre mais surtout de l'opéra seria avec Naples. Elle compte pas moins de huit théâtres qui offrent des programmations différentes. On vient admirer les castrats comme on admirait les gladiateurs antiques.

Pour en saisir l'éclat, une exposition au grand Palais a eu lieu à Paris au Printemps 2019 : Eblouissante Venise, les Arts et l'Europe au XVIIIè siècle.

Venise et sa région est à l'honneur dès l'ouverture du film Don Giovanni.

Au tout début, c'est le bruit de la mer qui servira de trait d'union entre tous les plateaux du film, avec des gravures de Salieri.

On voit ensuite le Teatro Olympico de Palladio. Don Giovanni ouvre la parade des personnages qui semblent surgir des décors authentiques du théâtre.

On retrouve la mer et la lagune qui conduisent les personnages sans vraisemblance topographique vers Murano où Don Giovanni possède une verrerie, la même verrerie qui se confondra avec les Enfers dans la scène de la statue.

A l'arrivée de la gondole, on voit qu'Anna a suivi Don Juan dans son univers puis le page noir ouvre les lourdes portes du domaine, le même valet qui fermera les portes de la Rotunda après la mort tragique de son maître. Ce page est une idée du décorateur, fils naturel de Don Juan, celui qui sait et comprend, le regard du réalisateur qui ouvre et ferme sa version de l'histoire ?....

La verrerie de Murano est un autre théâtre en forme d'un grand C avec le feu et les souffleurs de verre aux instruments phalliques incandescents. Au sommet, Don Juan, tout en blanc comme du plâtre, du marbre ou du stuc, est immobile.

Plus loin le feu est éteint par les torrents de pluie qui entourent Leporello au pied de la Basilica de Vicence, oeuvre de Palladio également.

D'un côté la villa Rotunda s'ouvre sur le monde extérieur avec les quatre points cardinaux et sur les champs alentours, de l'autre le teatro Olympico invite à se plonger dans la psychologie des personnages, dans leur monde intérieur; c'est une belle opposition binaire comme celle de Don Giovanni avec le commandeur.

Conclusion

(Bilan du duel chair/pierre dans l'étude de la scène de damnation du Don Giovanni de Mozart)

Le grand tour d'Italie pour les artistes apparaît comme un voyage de formation et de mise à l'épreuve de soi-même face à une autre réalité que celle du quotidien avec un ailleurs proche (en terme géographique et culturel quand on est un artiste occidental) mais bien assez lointain pour l'époque où franchir les montagnes pour aller au pays de Salluste était une expédition.

Pour se former, l'artiste bénéficie de la copie des statues et architectures et paysages, la copie des manuscrits musicaux (à une époque où l'imprimerie fonctionne mais encore à faible rendement). L'artiste se plonge dans un espace artistique multiple et selon sa puissance créatrice, s'approprie et re-digère ce qu'il a appris pour alimenter son propre cheminement créatif.

L'artiste se nourrit littéralement des oeuvres rencontrées pour nourrir ses propres oeuvres.

Ainsi Mozart assimile les savoirs faire harmoniques enseignés par le Padre Martini et par la découverte des oeuvres musicales italiennes sur place, mais il dépasse tout en s'en inspirant les règles hiérarchiques de l'opéra seria. Les villas palladiennes inspirées du savoir antique seront reproduites quasi à l'identique par l'architecte anglais. Exilé au Royaume Uni Losey au XXè siècle sera marqué également par cette empreinte antique.

Au final, on pourrait conclure à propos du duel chair/pierre dans le film de Losey, que c'est la pierre, le jugement divin accompagné du jugement moral des hommes qui l'emporte. Si la musique de Mozart est assez vive et ambigüe pour laisser le duel à égalité entre le désir charnel et le désir spirituel, le rendu tout professionnel et somptueux des décors et de la mise en scène de Losey n'en reste pas moins très cadrant et méthodique.

On obtient un ensemble un peu kitch visuellement qui figent l'extraordinaire énergie vitale propre à l'écriture mozartienne et qui se voit même dans le graphisme du compositeur, dans son geste souple et en mouvement harmonieux continu . Sur le fac-simile de l'opéra, la partition originale, cela saute aux yeux.

Mais les personnages principaux que sont la musique et la villa Rotonda font accéder ce film opéra au domaine du sacré, du film opéra mythique de référence.

A la musique de Mozart une mise en scène plus dynamique avec des décors qui n'auraient pas craint davantage les couleurs (comme dans le 2ème Acte quand Leporello est démasqué aux yeux de tous, Losey choisit la scène symbolique du theatro olimpico avec des spectateurs qui semblent sortis d'un tableau de Tiepolo fils) aurait pu également convenir. Il suffit de regarder le début du film Amadeus de Milos Forman quand résonnent les accords fatidiques de l'ouverture de Don Giovanni. La caméra et le jeu de l'acteur produisent un choc émotionnel identique à celui de la musique, du moins des accords fatidiques, car pour un biopic le réalisateur a pu couper dans la musique sans problème. 

Concernant l'audace des couleurs pour les décors et les costumes, le film Marie Antoinette de la réalisatrice Sofia Coppola est une vraie réussite. L'anachronisme est parfaitement assumé et apparaît comme un jeu avec le spectateur, tant au niveau visuel que sonore, mais l'esprit des fêtes et des jeux qui régnait dans la Haute Société de l'Ancien Régime est exprimé avec justesse et efficacité.

Rappelons cependant que Don Giovanni reste le premier opéra filmé et en plus en décors naturels. C'est Rolf Liebermann, directeur de l'opéra de Paris en 1979, qui a l'idée de mettre en film un opéra de Mozart « un Don Giovanni nouveau, accessible au monde entier sans que la multiplication ne diminue la qualité. Don Giovanni pour tous, mais pas au rabais. » Et ce pari, Liebermann l'a gagné avec Joseph Losey.

De même qu'il n'est pas simple de trouver un ton juste à un film historique -et l'opéra filmé Don Giovanni pourrait rentrer dans cette catégorie si l'on ose avancer qu'à la variété des gestes musicaux ne correspondent pas toujours la même variété visuelle -, de même il n'est pas simple pour un artiste voyageant en Italie au XVIIIè siècle de faire la distinction entre l'apprentissage du geste artistique dans l'imitation des anciens et sa propre volonté créatrice face au voyage. La richesse du voyage en Italie ne se retrouve-elle pas davantage dans l'expérience intérieure du voyage et dans la confrontation directe avec les oeuvres plutôt que dans la copie d'un paysage ou d'une sculpture ?

Et pour finir sur la question de l'objet opéra filmé, pourrait-ton imaginé aujourd'hui qu'un réalisateur s'empare d'un opéra avec de nouveaux moyens médiatiques ?  Pourrait-on imaginer qu'il se permette des anachronismes et des gestes de réappropriation dans les décors et la mise en scène ? Les moyens numériques sont maintenant de plus en plus utilisés dans les mises en scène d'opéra, mais pour redonner du souffle à ce genre, pourrait-on imaginer comme Rolf Liebermann en 1979, qu'un sang nouveau soit insufflé à l'aide de nouveaux moyens médiatiques ? L'opéra est-il en voie d'extinction ? C'est déjà une vraie question, et si oui, comment lui redonner un nouvel élan ? 

a.Un mythe taillé dans la pierre judéo-chrétienne

Le thème de Don Juan se fixe sous forme théâtrale vers 1630 sous la plume d'un religieux mercenaire de l'Espagne ultra catholique; Tirso de Molina. C'est un mythe chrétien qui a stimulé la création littéraire et musicale en particulier en surpassant même par son nombre les oeuvres traitant du mythe de Faust, autre mythe occidental où la dualité chair et âme est au centre.

Tirso de Molina

Chaque fois que chez l'homme l'appétit hétérosexuel revêt un aspect de violation audacieuse des normes de péché et de scandale il s'apparente au « donjuanisme ». On peut noter que le terme uniquement masculin est révélateur d'une époque révolue en Occident et qu'avec Metoo on trouvera bientôt son pendant féminin dans le dictionnaire.

L'Italie s'est emparée du thème de Don Juan à la fois dans la comédie littéraire et dans la commedia del arte.

Vers 1650 : un Convitato di Pietra (en prose) exploite les ressources burlesques et invente la scène du Catalogue, l'échange des vêtements entre le valet et son maître pour courtiser deux femmes en même temps et la dissonance finale entre le cri de Don Juan aspiré en Enfer mystique et celui du valet qui réclame ses gages bien concrets.

En 1665 : Molière reprend le mythe populaire découvert grâce à des troupes italiennes et au théâtre forain pour proposer une comédie en prose encore plus audacieuse dans sa forme et son propos (comédie qui succède au scandale de Tartuffe).

Molière 

Il attaque encore une fois l'hypocrisie religieuse par un nouveau biais. Molière fait de Don Juan un libertin non seulement de moeurs, mais surtout d'esprit. C'est un Don Juan même odieux qu'il dessine à côté d'un Sganarelle (Leporello) stupide. Il fait apparaître la statue du commandeur comme un appât grand guignolesque qui fait son effet auprès du peuple avide d'effets et de sensations.

Le livret de Da Ponte (librettiste de Mozart sur 3 de ses chef d'oeuvres opératiques : le mariage de Figaro, Don Giovanni et Cosi fan tutte)

Lorenzo da Ponte

En 1786 l'opéra de Mozart « le mariage de Figaro » est un grand succès à Prague. Il est construit sur un livret de Da Ponte à partir du désopilant Barbier de Séville de Beaumarchais.

Mozart

En 1787 Lorenzo da Ponte reprend le Don Juan qui a eu du succès au théâtre San Moisè de Venise, un opéra de Gazzaniga (un des derniers compositeurs d'opera buffa) sur un livret de Bertati. L'ombre d'un grand libertin n'est pas loin car Casanova se serait trouvé à Prague au moment de la rédaction du livret et de la création également (en octobre 1787) et aurait ainsi croisé son propre reflet don juanesque.

Lorenzo da Ponte (1749-1838)n'avait rien à envier au célèbre libertin, né dans la région de Venise comme lui. Homme de lettres, aventurier et ordonné prêtre, Da Ponte entretenait plusieurs maîtresses, avec des enfants. Il fut excommunié et exilé à Londres où il tint une épicerie et une librairie. On le retrouve à la fin de sa vie aux Etats Unis à New York professeur de langue et de culture italienne à la célèbre Columbia University. Il a publié des mémoires qu'on ne trouve plus sur le marché éditorial en ce moment (mars 2020). 

b. Un livret à Séville transformé en scénario à Venise/Vicence

Résumé du livret

L'action est sensée se passer à Séville, en Espagne. Or, dans la version cinématographique de 1979, Losey nous propose un décor italien riche en références multiples, à la région de Venise des masques du carnaval et des plaisirs de la chair et à ses palais construits à l'imitation de la grande époque italienne avec les vues prises dans la ville préférée de l'architecte maniériste Palladio, Vicence.

Le livret est construit en deux actes avec un nombre de scène variable selon les versions

Séducteur blasphémateur, Don Giovanni avance masqué pour séduire Donna Anna, par ailleurs fiancée à Don Ottavio. Anna le repousse et reçoit la protection du Commandeur, son père. Au cours d’un duel nocturne, Don Giovanni blesse à mort le vieil homme, avant de s’en aller, sans le moindre remords, vers d’autres proies, toujours flanqué de son valet Leporello, complice récalcitrant de ses audaces. Donna Elvira et Zerlina seront les autres victimes criantes du libertin. Après avoir perpétuellement glissé entre les mailles des filets – et s’en être délecté avec concupiscence – Don Giovanni ira brûler dans les flammes de l’enfer, entrainé par le spectre du Commandeur venu venger sa fille et rétablir l’ordre des choses.

Ouverture musicale de Mozart /trailer du film de Losey, Don Giovanni, 1979 

Résumé du livret

L'action est sensée se passer à Séville, en Espagne. Or, dans la version cinématographique de 1979, Losey nous propose un décor italien riche en références multiples, à la région de Venise des masques du carnaval et des plaisirs de la chair et à ses palais construits à l'imitation de la grande époque italienne avec les vues prises dans la ville préférée de l'architecte maniériste Palladio, Vicence.

Le livret est construit en deux actes avec un nombre de scène variable selon les versions

Séducteur blasphémateur, Don Giovanni avance masqué pour séduire Donna Anna, par ailleurs fiancée à Don Ottavio. Anna le repousse et reçoit la protection du Commandeur, son père. Au cours d’un duel nocturne, Don Giovanni blesse à mort le vieil homme, avant de s’en aller, sans le moindre remords, vers d’autres proies, toujours flanqué de son valet Leporello, complice récalcitrant de ses audaces. Donna Elvira et Zerlina seront les autres victimes criantes du libertin. Après avoir perpétuellement glissé entre les mailles des filets – et s’en être délecté avec concupiscence – Don Giovanni ira brûler dans les flammes de l’enfer, entrainé par le spectre du Commandeur venu venger sa fille et rétablir l’ordre des choses.

Résumé plus précis du livret 

Acte 1

Don Giovanni ne vit pour que séduire. Après avoir violenté Donna Anna, dont il tue le père, le Commandeur, au cours d’un duel, c’est Donna Elvira, une ancienne conquête, qui se dresse sur son chemin. Elvira accable de reproches son séducteur, qui préfère s’éclipser discrètement et laisser le soin à son valet Leporello de répondre à ses récriminations. Leporello entame alors la lecture des innombrables trophées féminins de son maitre dans l’air dit « du catalogue ». Mais est-il possible de décrire la vraie nature du carnassier ?

Après l’épisode Elvira, Don Giovanni tombe par hasard sur un mariage villageois, où Zerlina s’apprête à épouser Masetto. Impossible de laisser passer l’occasion : le séducteur passe en force, menace le futur mari s’il ne décampe pas sur le champ, et promet monts et merveilles à la jeune et fraiche Zerlina, hésitante d’abord, mais vite conquise.

Extrait :  « La ci darem la mano »

Jouissances et réjouissances sont au menu du bal organisé par Don Giovanni. Pourtant, les menaces pèsent sur la tête de Don Giovanni : Donna Anna a reconnu en lui son séducteur et le meurtrier de son père, et Elvira comme Zerlina semblent bien décidées à se venger. Mais qu’importe ! Ce bal sera l’occasion de nouvelles conquêtes. Et les danses étourdiront, et le vin coulera à flots.

Acte 2

Don Giovanni a non seulement échappé à ses poursuivants, mais il a laissé Leporello prendre sa place et son costume, et risquer le châtiment que ses ennemis lui réservaient. Elvira, toujours éprise de Don Giovanni, prie le ciel en sa faveur, tandis qu’Anna conjure son fiancé Don Ottavio de lui accorder un temps supplémentaire avant de s’engager – le temps qu’elle fasse le deuil de son père.

Au cours du banquet qu’il organise chez lui, Don Giovanni se comporte en glouton et rudoie plus que jamais Leporello. Sa surprise est grande en revanche lorsque frappe à sa porte la statue du Commandeur, que Don Giovanni n’a pas frémi d’inviter à souper lorsqu’il l’a croisée quelques heures plus tôt au cimetière. L’heure du blasphémateur semble avoir sonné : le spectre le saisit de sa main glaciale et exige qu’il se repentisse – ce que Don Giovanni refuse. Hurlant de douleur, il est entrainé dans les flammes de l’Enfer, au cours d’une scène dramatique, noire et grandiose.

c.La scène de Don Juan aux enfers : pistes proposées pour une Analyse du texte sous la question de la dualité chair/pierre

 des contrastes et un rythme de plus en plus resserré dans les dialogues

 Rappel de l'intrigue de l'opéra Don Giovanni et plus spécialement de l'action de l'extrait

Les aventures d'un libertin esquivant les contraintes sociétales jusqu'à tuer et sa condamnation aux enfers par le commandeur transformé en statue et revenu d'entre les morts. 

Lecture collective de l'extrait étudié 

Lecture du texte par 3 élèves / Lecture déchiffrage puis interprétation du texte (enregistrement)

Déchiffrage en direct !... le 1er mars 2021 au lycée publique Saint Just à Lyon

Pistes d'analyse du texte en prévision des propositions de mise en musique et de mise en scène

On entend et voit un décalage shakespearien propre au « dramma giocoso » entre le duel des « supers héros » et les remarques triviales, paniquées et terre à terre du valet : « ah patron, tous les deux nous sommes morts.. » = on va tous mourir !! La gamme des émotions portées à l'extrême permet une profondeur du champ émotionnel humain.

Le duel est marqué dans le texte par des impératifs utilisés entre la statue et Don Giovanni : « parle !parle ! » / statue : réponds ! décide !..."

Au fur et à mesure de la confrontation entre la statue et le héros maudit (romantique déjà dans l'esprit individuel et révolutionnaire) le ton d'énervement monte, la tension de l'atmosphère également. Don Juan injurie la statut :" Va-t-en vieillard stupide !"

pour finir sur des interjections très courtes : Non, si, non, si... » comme un échange de balles de plus en plus rapides entre les duellistes. Un resserrement de l'action s'entend déjà dans l'élimination graduelle des paroles... pour en arriver aux mains, du moins à la main de Don Juan dans celle de la statue qui va l'entrainer aux enfers.

La scène est très grandguignolesque. Da Ponte ne lésine pas sur les effets spéciaux du livret avec l'apparition d'un choeur de démons et avec la statue qui entraîne peu à peu Don Giovanni en enfer brûlée par les flammes et digne d'une peinture du jugement dernier 

Don Giovanni se décompose littéralement sous nos yeux. Son « (coeur) âme est déchirée », ses « entrailles remuées », il parle de « tourment, terreur, enfer ».... Leporello terminera la scène sur une épitaphe bien noire pour un galant toute sa vie si brillant ! « che ceffo disperato ! che gesti da dannato ! , (...)comme il me terrorise/  "come mi fa terror" ! 

...

Voilà un exemple de mise en musique dans le film Amadeus de Milos Forman (1984)

Ce film a été tourné pour une bonne partie à Prague dans le théâtre baroque Tyl où s'est déroulée la première de l'opéra Don Giovanni en 1787. 

Dans cet extrait Mozart compose le Confutatis de son Requiem avec l'aide imaginée du compositeur Salieri.

C'est un exemple efficace et marquant de mise en musique d'un texte

Terminale : programmes de l'enseignement de spécialité (session 2021) Histoire des arts

• Arts (art total, opéra et cinéma, littérature, musique, peinture (nature morte), architecture, sculpture), ville (Vicence, Venise...), politique et société (la naissance de l'artiste indépendant, l'opéra comme lieu social): le voyage des artistes en Italie, XVIIe-XIXe siècles

  Étape essentielle de la formation des artistes européens dès le XVIe siècle, le voyage en Italie s'inscrit dans une double perspective : enrichir l'inspiration d'après l'art de l'Antiquité et se confronter aux maîtres de la Renaissance italienne. À ce titre, il participe, d'une certaine manière, à l'essor du Grand tour, voyage initiatique des jeunes élites à travers l'Europe. Durant trois siècles, ces échanges artistiques constituent un mouvement de formation sans égal, qui influe considérablement et durablement sur l'évolution du style, des influences, du goût. Ils permettent une réappropriation et une interprétation de l'Antiquité et de la Renaissance dans l'ensemble de l'Europe et favorisent des interactions entre les artistes qui trouvent dans les grands foyers de l'Italie non seulement des sources renouvelées d'inspiration mais aussi le moyen de survivre.

   

Le voyage en Italie révèle et documente également le mode de vie des artistes, soumis à la recherche de la reconnaissance et de moyens de subsistance, réunis par affinité sociale et/ou nationale, de manière informelle ou au sein de structures officielles, qui, à l'instar de l'académie de France à Rome fondée en 1666, institutionnalisent le séjour en Italie.
La question limitative interroge de ce fait, outre la nature et les conditions de la production artistique elle-même, la vie quotidienne des artistes, dans sa dimension sociale, culturelle, économique ou religieuse. À travers l'installation de certains en Italie et le retour des autres dans leurs pays d'origine, elle aborde par ailleurs l'évolution progressive de la place de l'artiste dans la société, dans sa relation à l'institution, au monde économique, au marché de l'art et au mécène, et l'élaboration d'une légitimité.

2.Chair musicale et mouvements de caméra

(Suite de l'étude de la scène de Don Juan entraîné aux Enfers dans le film Opéra Don Giovanni de Losey/Mozart et Atelier)

(Séance 3) : Don Giovanni filmé en Vénétie / Rappel et suite de l'enquête sur le combat du désir charnel et spirituel à l'oeuvre dans Don Giovanni, Opéra film de Losey et Mozart

Dans les deux séances précédentes, nous avons commencé d'étudier les influences italiennes et la question de la dualité chair/âme ou tête/corps ou encore cadre et liberté, à travers un extrait d'opéra filmé; la scène de la mort de Don Giovanni dans l'opéra éponyme de Mozart.  

Rappel du plan global 

Nous avons commencé par proposer un rappel du mythe occidental de Don Juan, tel qu'il nous est parvenu sous la première plume connue d'un chantre de l'inquisition espagnole; Tirso de Molina vers 1630, sans oublier la version française de Molière en 1665, qui met en valeur la scène grandguignolesque finale avec la statue colossale du commandeur revenu du monde des morts.

C'est Lorenzo da Ponte, un aventurier et auteur italien, qui condensera le mythe de Don Juan en deux actes en 1787. Avec l'aide suggérée de Casanova -libertin vénitien adulé par les grandes cours européennes du XVIIIès-, Da Ponte souligne les contrastes entre le drame de la fuite éperdue de Don Juan jusqu'aux enfers qui l'attendent, et le contraste avec les interventions comiques de son alter ego Leporello. En symbiose avec Mozart, il qualifie cet opéra des opéras de "Dramma giocoso" (drame joyeux). 

Le livret de Don Giovanni commence et termine avec le duel entre l'homme libre et sans aucune limite et l'homme garant de l'ordre social et moral; le commandeur, qui veut venger l'honneur de sa fille outragée, Donna Anna. Si Don Juan est envoyé en Enfer il reste digne jusqu'au bout dans la version écrite. La musique de Mozart rend-elle ces contrastes propres au "dramma giocoso" ? La caméra et la mise en scène de Losey mettent-elles également en avant ces jeux de contraste ou proposent-elles une autre lecture ? 

Avant d'analyser les mouvements de caméra, mises en scène et mises en sons du livret, les élèves ont lu et interprété l'extrait étudié à partir du livret, puis ils se sont réunis en petits comités pour proposer leur propre version sonore et visuelle d'une adaptation imaginée de la scène.  

Atelier 

Question d’un atelier pratique du jour pour s’approprier les questions analytiques 

Sorte de laboratoire créatif et expérimental pour rentrer dans l’extrait vidéo 

-En groupe (idéal 2 ou 3 / maxi 4) 

1.Lire et interpréter le livret, s’enregistrer et envoyer au professeur (sur l’ent ou directement par drop mail) 

2.Imaginez votre propre version de l’extrait et annoter votre feuille pour pouvoir présenter oralement vos propositions à vos camarades 

Proposer des pistes pour une mise en musique du texte (quels instruments dominent et pourquoi ? registres des voix, personnages présents...mise en scène, mouvements de caméra...) 

Nota bene : tous les styles et medium sont permis mais il faut chercher à mettre en avant la dualité entre des éléments cadrants et des éléments de surprise qui relèvent de l’instinct animal 

Dualité chair/pierre liberté/cadre etc 

les références d'oeuvres artistiques sont bienvenues et peuvent aider

Présentation orale des ateliers  

Zoé et Nino G.D.Friedrich Ruines au crépuscule/ angoisse de Leporello à mettre en valeur 

Symphonie du nouveau monde 

Lina, Anita et Violette

DJ des tps modernes : ahe hop 

We can fly 

Angoissant 

Rallye 

Alexandre et Joseph

Musique de fond façon jazz 

Band avec qlqs cuivres 

Statue sans batterie 

Synthé pour les émotions de Leporello

Guitare électrique et cuivres 

Molly et Lilou 

Décor minimaliste sombre avec une seule lumière

Josephine clémence Fatima 

Souffle glacial  pour la statue 

Sauf 1 bougie Ds un musée couloir avec de nbses statues  

d'autres élèves et propositions à suivre...

2. Chair musicale et mouvements de caméra pour la mort de Don Juan

Du texte du livret au rythme de plus en plus resserré, Mozart n'a eu qu'un geste pour habiller les paroles avec sa musique.

a.Portraits des personnages -statue, Leporello et Don Giovanni- en pleine action / et action de la caméra

Quand une scène d'opéra se pétrifie...jusqu'à la descente aux enfers.

La scène de la damnation de Don Juan est la grande scène de l'opéra et doit marquer les esprits émotifs. Tous les effets cinématographiques sont essentiels, tant dans la bande son que dans les lumières, décors et mouvements de caméra. Losey veut-il davantage marquer la rigidité d'une morale austère dans cette scène ? Ne cherche-t'il pas à effacer les contrastes de caractère pour ne garder que la majesté classique et rigide comme la pierre du commandeur ? apportés par le personnage comique de Leporello qui s'entend dans le trio musical, du moins qui s'entend par une oreille avertie ?

La statue du commandeur pourrait être inspirée par le personnage de Scipion dans la fresque de Zelotti (1565) à la villa Emo de Fanzolo

Palladio, villa Emo de Fanzolo

(Villa de Palladio -à 65 km de Venise- qui associe architecture solennelle avec ses colonnes qui rappellent l'antiquité et l'art de travailler avec la nature avec les bâtiments agricoles)

Avec sa voix de basse, le commandeur symbolise ici la morale chrétienne, la parole divine du jugement dernier. C'est un personnage fantastique, statue revenue du monde des morts. Il apparaît en plan large avec caméra fixe dès le début de la scène en fond sombre pour marquer la profondeur des ténèbres et les jeux de clair obscur. Deux colonnes de l'extérieur assoient son autorité en renvoyant à l'architecture antique et classique de la villa Rotonda.

 Palladio, La villa Rotonda

Nulle place pour les ornements galants et les couleurs vives. Morale solennelle et implacable. Elle s'entend dans la musique.

Deux accords frappent à la porte (7ème diminuée puis 7è de dominante de Rém) les deux accords d'ouverture de l'opéra (tonalité du Requiem de 1791, messe des morts).

Partition de la scène de la statue/ Don Giovanni, a cenar teco

Notes longues et rythmes carrés avec intervalles aux harmonies fondamentales pour marquer la solennité du discours autoritaire de la statue : tonique, tierce, quinte et octave : exemple d f d a a : a cenar teco.... = blocs de notes sous ascendant vertical/ voix comme pétrifiée sous une écriture harmonique. Les plans fixes participent à cette sensation de pétrification. Les mouvements de Don Juan se ralentissent. Le serviteur lui-même se retrouve figé sur un plan taille avec une caméra fixe et son regard au sol (2'58 qui correspond environ au 9è plan alors qu'on n'est pas à la moitié de la scène qui dure 7'41 dans cette version).

Il semblerait que le regard du réalisateur mette l'accent sur le caractère solennel de la scène, caractère marqué dans la musique aussi, même si l'écriture de Mozart suggère des mouvements rythmiques et mélodiques plus fluides. Les mouvements mélodiques qui accompagnent les voix suggèrent l'esprit galant de Don Juan et la vitesse d'élocution ainsi que les phrasés rythmiques suggèrent la peur de Leporello et sont présents de manière subtile dans l'écriture de Mozart, mais la caméra et la mise en scène semblent davantage mettre en valeur l'équilibre solennel d'une architecture classique. Les plans fixes ou les zooms très lents accompagnent le décor austère et marqué par la pierre. Les costumes des personnages semblent être dessinés en trompe l'oeil aussi. La nature morte à l'état de ruines apparaît harmonieuse dans le décor également. Les tons naturels dominent, sans excès de couleurs. Les teintes de jaune sienne, bruns

appel avec le rythme pointé solennel et comme un défi : Don Giovanni

Rythme repris dans l'accompagnement qui sonne comme une marche funèbre : noire pointée/croche répétées avec basse descendante

Don Juan a une voix de baryton et une ligne vocale mélodique qui oscille entre la verticalité rigide de la statue et les mélodies conjointes et affolées de son valet. Le libertin résiste jusqu'au bout malgré le cri poussé quand il est aspiré en Enfer auquel lui fait écho le cri de Leporello

le contrechant comique de Leporello avec ses triolets apeurés et l'accompagnement des cordes essoufflées (quart de soupir/3 doucles croches) renforcent la grandeur démesurée et fantastique du commandeur, effet de contraste dramatique propre au grand théâtre shakespearien mais qui ressort peu au niveau visuel et sonore dans cette version. En proposant un travelling latéral avant au moment où Leporello émerge de dessous la table avec ses triolets apeurés, c'est le malaise qui prend le spectateur, plus qu'un sentiment de bouffonnerie qui pourrait alléger l'ensemble.

Après le châtiment annoncé par le commandeur sur des rondes longues accompagnées à l'unisson par l'orchestre comme un cantus firmus sans contrepoint, le mouvement général s'accélère et d'Andante, passe à Allegro. Le choeur infernal invisible sur scène vient renforcer la tension crescendo de la scène extraordinaire avec l'enrichissement de l'accompagnement orchestral et les mouvements de gammes descendantes qui conduisent aux flammes infernales tandis que le trio vocal monte en tension; le commandeur de plus en plus autoritaire, Don Juan de plus en plus récalcitrant et Leporello de plus en plus apeuré.

La scène effroyable finit sur le cri de damné de Don Juan entraîné aux enfers, avec l'effet d'écho de son valet. Un travelling avant a renforcé le malaise grandissant. Le combat de deux statues a fini par laisser l'autorité religieuse gagnante; car Don Juan est comme une statue pétrifiée par sa libido dans l'instant présent.

b. L'ouverture de Don Giovanni, le pendant musical de la scène de la damnation

Or, dès l'ouverture de l'opéra, les coups de poing de la statue qui semble frapper à la porte du destin de Don Juan sont clamés par l'orchestre de manière directe et impitoyable. Tout est dit. Le dramma giocoso va tendre davantage vers le dramma que vers le giocoso.

Les couleurs sombres déjà présentes donnent le ton au film réalisé par Losey.

Dans la carrure classique de l'ouverture, les thèmes mélodiques et rythmiques qui vont apparaître dans la scène des enfers sont déjà annoncés. C'est le propre d'une ouverture réussie, comme une introduction écrite après un plan détaillé. D'ailleurs l'anecdote de composition de cette introduction vient appuyer cette thèse.

La veille de la première répétition de l'opéra, il ne manque plus que l'ouverture. Mozart s'installe avec son punch à sa table de travail tandis que Constance sa femme lui raconte deux trois contes pour le tenir éveillé. Il s'endort malgré tout. Elle le réveille vers 5h du matin. En deux heures il a composé cette ouverture marquée par le sceau de la scène de la mort de Don Juan (son propre père très autoritaire étant mort en mai de la même année). A 7h les copistes voient arriver la partition. Il leur reste deux heures pour copier chaque partie et les distribuer aux instrumentistes.

Don Giovanni est la quintessence du génie mozartien, une sorte d’absolu du genre, où le haut et le bas de la nature humaine se côtoient, où flirtent le tragique et le grotesque, le sublime et le dérisoire, les élans spirituels et les plaisirs de la chair. Dans la lignée de la réforme de Glück sur l'opéra, la musique de Don Giovanni est au service de l'action et des effets théâtraux.

20 ans auparavant, en 1767, dans sa préface pour son opéra Alceste, Glück avait dénoncé la surenchère de vocalise et de virtuosité gratuite qui pouvait rivaliser dans le genre de l'opera seria très populaire en Europe et dont les castrats étaient les vedettes en paillettes. Il prônait le retour à une forme de simplicité et de naturel que Mozart va réussir magistralement avec son Don Giovanni.

La période musicale est au style galant également et l'écriture vive et bouillonnante du jeune viennois s'y prête particulièrement, surtout avec un sujet sur la galanterie comme celui de Don Juan. Cela n'empêche pas Mozart d'y ajouter des touches de contrepoint dont il a appris une partie avec le Padre Martini lors de ses voyages en Italie.

Car Mozart aussi a fait son grand tour, tour d'Europe du Nord dès son plus jeune âge avec la découverte de l'opéra italien à Londres sous l'oreille avertie de Jean Chrétien Bach ainsi que le pianoforte (écrira 27 concertos pour piano). Jeune encore, il a pu faire plusieurs séjours en Italie dans les villes choisies par son père et pédagogue; Milan et Naples pour y entendre de l'opéra; Rome et Bologne -2è ville des états pontificaux au XVIIIè s.- pour y parfaire sa connaissance de la musique d'église. Milan commandera une mise en musique d'un opéra sur un sujet antique, Mitridate re di Ponto.

A Rome, Mozart copie de mémoire le fameux miserere d'Allegri interprété à la Chapelle Sixtine les jours de la semaine sainte seulement et interdit de reproduction sous peine d'excommunication. A deux reprises Mozart peut l'entendre et copier sans peine ce morceau qui dure 15 minutes. Outre l'écoute des concerts et la lectures des partitions le plus souvent manuscrites, c'est auprès d'un grand savant du contrepoint de Bologne que le jeune compositeur autrichien s'essaiera à la fugue mais surtout au jeu des lignes mélodiques enchevêtrées. Car Mozart, malgré sa puissance phénoménale de travail, reste un grand joueur animé d'une grande vitalité. Sa prédilection en terme de composition reste pour l'opéra et les musiques de danses qu'il va pouvoir agrémenter de touches de contrepoint qui n'entraveront en rien l'énergie galante de son style naturel d'écriture d'abord harmonique et rythmique.

L'exemple de la scène de la damnation de Don Juan

b. L'ouverture musicale de Don Giovanni, le générique de l'opéra qui annonce la pétrification de Don Juan

Partition de l'ouverture de Don Giovanni, Mozart, 1787

Farinelli, Laschia chio piango, Rinaldo Haendel,

Symphonie n°40 Mozart, Berliner Philharmoniker, Simon Rattle, 2013

Padre Martini...

Mitridate, re di ponto, Mozart,/ Harnoncourt, filmé au teatro olympico de Vincence

Miserer, Allegri (vers 1'50... le saut de l'ange...)

https://cognacq-jay.discmuseum.com/episode-1/

puis "Eblouissante venise" au grand palais 2019